Başlangıç - Beginning (2020)

Yönetmen: Dea Kulumbegashvili

Oyuncular: Ia Sukhitashvili, Rati Oneli, Kakha Kintsurashvili

Ödüller: San Sebastian F.F. - Altın Denizkabuğu En İyi Film, En İyi Senaryo, En İyi Yönetmen, En İyi Kadın Oyuncu, Toronto F.F. - FIPRESCI Ödülü, Singapur F.F. - En İyi Yöntmen

Bence: Yekten söyleyeyim; son dönemde Ari Aster’in Hereditary’si Jordan Peele’in Kapan’ı gibi yönetmenini daha sinema çıkışında takip edilecekler listesine aldıran ilk filmlerden biri Başlangıç. İlk filmlerde bulması kolay olmayan bir cüret ve kendine güvenle polifonik bir sinema diliyle tartışabilmeyi başarması her türlü övgüyü hak ediyor. Gürcü yönetmen Dea Kulumbegashvili, yeni kurduğu dilinin kökünü büyük ustalara uzatırken topladıklarını parçalama cesareti gösterip kendi ürettikleriyle biriktirdiklerini kaynaştırıp yeni bir sinematik kanal üretmeyi başarmış; özgün, sert, kalıcı, etkili ve tutarlı bir anlatım dili kurmuş. Luca Guadagnino’nun başkanı olduğu San Sebastian Film Festivali jürisi de böyle düşünmüş olmalı ki yedi büyük ödülünden dördünü Başlangıç’a verdi.

Başlangıç, açılış ve kapanış parantezlerini dini referanslar üzerinden oluşturarak evreninin sınırlarını çizse de kendisini gayet seküler bir toplumsal eğilim üzerinde kuruyor ve kalıcılığını da bu tercihinin sunduğu imkan alanındaki üretiminin sağlamasını umuyor. Kadınların toplumdaki ötekilerden; -sayısal değilse de- azınlıklardan olduğu dönem -pek çok alanda mücadele sürse de- kaçınılmaz olarak kapanırken, geçmişi erkek bakışıyla inşa edilmiş sinemaya değişimin rüzgarları ulaştığında yeni paradigmanın ilk ürünleri çoğunlukla birkaç odakta birikti. Erkek hegemonyasının kurbanı merkez kadın karakter ve kendisine reva görüleni yırtıp güçlenen saf kahraman merkez kadın karakter kalabalığı oluşmaya başladı. Öncelik baskıların kendisini ya da baskının kırılışını perdeye taşımak olunca bu filmlerin etrafına örüleceği merkez kadın karakterlerin karmaşıklaşması çoğunlukla gerekmedi; filmlerin önceliği bu değildi. Kulumbegashvili filminin merkezine yerleştirdiği Yana (Ia Sukhitashvili) ile bu kalabalıktan sıyrılmış. Yana, derinlikli ve karmaşık; kolayca birkaç kategori üzerinden tanımlanamaz bir merkez karakter. Yana, ne iyi ne kötü, kendisine uygulanan erkek şiddeti ve baskısı tanıdık olsa da o yanıtlarıyla ne bir kahraman ne de salt bir kurban… İçine girdiği cenderelere razı değil ancak üstüne örtülen bezi modernist-rasyonel bir biçimde yırtıp zafere yürüyen örnek isyankar da değil, kimi tıynetlerin idealleşmiş formu olan bir yarı tanrı da değil. Yana ile tam bir özdeşleşme yakalamak zor; film Yana’yı hiçbir yöne indirgememiş ve onun sadece belli parçalarını sunuyor - sadece birkaç parçasına dokunmamıza izin veriyor. Ama Yana’ya bakınca bir rastgelelik, dağınıklık da yok; film onun evreni içinde  bütünlüklü olduğunu hissettiriyor ancak bu bütünlüğü sağlama işini izleyici zihnine bırakıyor. Belli bir kesinlikle çözülemez bir karakter Yana, sınırlarının muğlaklığı zihinde kurulduğu haliyle onu gerçek ve inandırıcı yapıyor.

Tiflis yakınlarında bir Gürcistan kasabasında Yehova Şahitleri kilisesi kurma gayretindeki David ile eskiden oyuncuyken evliliğiyle mesleğini bırakıp kocasının gayretlerine yardım eden – David’e göre belki bu yardımı görev edinen/edinmesi beklenen- Yana arasındaki ilişki filmin evreninin doğum yerini oluşturuyor. Annelik, farklılıklara tahammülsüz tutucu kasaba bakışı, toplumu sıkı sıkıya tutan kılcallara işlemiş iktidar ilişkileri ağı, farklı paradigmaların yüklerini taşıyan bireyin içinde var olmaya çalıştığı düzenle iradi mücadelesi Yana ile David’in çatışmasını saran diğer belirleyici gerilimler olarak filmi boyutlandırıyor. Yana ile David ilk defa izleyici ile baş başa kaldıklarında film, gece pencereyi açık bırakıp bırakmamaktan çiftin çocuklarına bakışlarına, bireysellik-aile bütünlüğü konularındaki türlü bakış farklılıklarından birbirlerinin sorunlarını ele alışlarına hemen her konuda ayrılıklarını açığa vuruyor.  Aralarındaki üstü örtük hiyerarşiyi de bu vesileyle sezdiriyor.

Başlangıç’ın bir kilisede “Merhameti bol olan Tanrıya şükredin” diye açılması filmin “günahlar”la dolu olacağını garanti ediyor. Yine aynı sahnede kilisede izleyicinin önüne serilen ve altara doğru uzanan kırmızı halı hemen ateşten bir yola dönüşüyor ve kilisenin içini dolduran disiplin, düzen ve ışık yerini, kaos, duman ve geceye bırakıyor. Kulumbegashvili, peygamber İbrahim ve İshak hikayesi gibi birkaç diğer önden imayla beraber filminin gideceği yönü ve temel meselesini/tartışmasını izleyicisiyle paylaşmış. Mutlak anlamda iyi ve kötüden uzak durmaya çalışan film, kendisini Yana’nın yörüngesinde örüyor.

Filmin hipnotik sahnelerinde Tarkovski etkisini (Ayna 1975 ) bulmak, rahatsızlığı sürdürme ve sündürme tavrında Haneke’nin kokusunu (Ölümcül Oyunlar 1997) yakalamak, doğanın anlatı ögesi olarak kullanılmasında Kiyarüstemi’den tonları hissetmek mümkün. İzleyicinin yenilik, hemen tüketim ve hareket bağımlılığını ve beklentisini kırmak için David Lowery’nin Hayalet Hikayesi (2017)’ni akla getiren bir değil birkaç adım uzatılmış sahneler hedefini buluyor. Ancak, tüm bu çağrışımlara rağmen Kulumbegasvili kendisine ait dil üzerinde ısrarcı ve konvansiyonlar üzerinden yürümek yerine cesur denemeleri ile özgün bir dil oturtma peşinde düştüğünden bahsedilebilir. Bu cesaretine rağmen yönetmen filmin önüne geçip ben buradayım diye bağırmıyor; minimalistik ve duru bir anlatımın peşinde. Bu duruluk içinde kameranın her hareketinin büyüyeceğinden hareketle görüntü yönetmeni Arseni Khachaturan’ın çekim esnasında kamerasını sadece dört kere hareket etmesine müsaade etmiş. Kamera ile filmdeki hareket ve karakterleri arasına hep bir mesafe bırakıp iç mekan dış mekan fark etmeksizin kullandığı geniş açı lensler içine kurulan asimetrik kadrajların 4:3 klostrofobik Akademi ekran oranı ile beraber kullanımı karakterin çerçeve içinde kapladığı alanı düşürmüş. Böylece müdanasız tartışması ile film, kocaman bir masif ahşap masaya saplanıp sallanan bir bıçağa dönüşmüş, izleyiciye ekranda kaçabileceği ama saklanamayacağı boş alanlar vermiş.    

Başlangıç’ın, simetrik ve asimetrik kadrajlarla, telaştan uzak mizansenlerle, izleyicinin kendisini duyabileceği boşluklarıyla, değişen perspektifiyle, özdeşleşmeden uzak durarak izleyiciyi diken üstünde tutarken zaman zaman hipnotize eden dinamizmiyle karakterize edilebilecek taze bir anlatımı var. Kulumbegashvili, kadraj ağırlıklandırması, içinde tutmayı ve dışarda bırakmayı seçtikleriyle kadrajını lisanının güçlü bir parçası yapması, zaman zaman bu oyunu kavramlarla (mesela kadrajın hemen dışında durduğunu bildiğimiz kötülükle veya iyilikle) yapabilmesi dikkat çekici. 35 yaşındaki Gürcü yönetmenin anlatımı nedensellik zincirinin prangalarından kopartan tavrı, merkez karakterlerinin benliğini parçalayıp izleyiciyi bu parçalı yapıya maruz bırakarak onu filmle aktif bir ilişkiye zorlaması, anlatıda çizgisellik ile döngüsellik ve bilinç ile bilinçdışı arasında hareketiyle yarattığı enerji, motif kullanımı (açık ve kapalı kapılar, kaosa meylettikçe Diyonisos gibi ortalığı velveleye veren şen çocuklar), nesnel öznel anlatım arasında bir denge gözetmesi ve çoklu perspektif kullanımı, uzun çekimlerle izleyicisinin filmin içinde kaybolmasını beklemeye sabretmesiyle daha ilk filminden yeni bir anlatım biçemi inşa ediyor. Biçimsel tercihlerinin yanında anlatısının özü ve tartışması da taze ve merhametsiz.

Başlangıç’ın çok sayıda parantezi var: Köpekleri kovalayan çocuklar sonra çocuklar kaybolunca ortaya çıkan köpekler ve onları takip eden silahlı adamlar gibi; Yana ve Giorgi ile açılan kasabayı bölen nehir ve taşıdıkları parantezi en sonunda nehrin olduğu yerde Alex ile kapanması gibi…. Kulumbegashvili, izleyiciyi tartışmasına şahit yazmak ya da kendi perspektifini tanrısal bir üslupla dayatmaktan fazlasını yapıyor. Yana’nın gözü, tanrının gözü, kötülüğünün gözü, doğanın gözü, röntgenci izleyicinin gözü, (dini) otoritenin gözü dahil farklı perspektiflerden parçaları zaman zaman izleyiciye uzatıyor. Gözünden baktırdığı karakter ya da perspektiflerin tartışmaya farklı sesler katmasını sağlıyor; bunların rahatsızlıklarını, çaresizliklerini, meseleye bakışlarını ya da argümanlarını izleyiciye kestirmeden veriyor. Bu esnada film bazen yardım istiyor, bazen suçluyor, bazen cezalandırıyor. Bir sahnede film, Yana’yı suretsizleştirip belki benliğinden de sıyırıp belki Yana’nın bilinçdışından bir karanlığı/parçalanmış benliğinden bir yaralı fragmanı izleyici üzerine salıyor ve bu suretsiz gölge, filmin nefesini izleyici üzerine üflüyor. Yine suçluyor. Günahtan/suçtan/aşağılamadan izleyiciye de pay veriyor.

Film adaletini dağıtırken hemen herkesin bir perspektiften suçlu olduğunu biliyor ve kendi çocuklarına karşı çok acımasız: Kimine ölme hakkı bile tanımıyor – Heidegger’in insanı (dasein) tanımlarken zamansallığı - sonluluğu ve ölümlülüğü – kullanışını hatırlayalım. Kimine affetme veya suçlu olma hakkı vermiyor ve zihnindeki katılıklar arasına; yıkılmaz, delinmez, erimez monoblokların içine bir hücreye hapsediyor. Kiminin de geleceğini elinden alıyor. Filmin şiddete karşı direnişe ve/veya özgürleşmeye karşı, tüm romantik ya da kahramansı yaklaşımları yadsıyan radikal bir bakışı var. Başlangıç, geleneksel aileye ve bireyi araçsallaştıran tüm hiyerarşik sosyal yapılara ve eski düzenin geleneksel kurumlarına işleyişlerine de saldırıyor. Sistemle olan derdini sistemin kası olarak polis üzerinden de görebiliriz; Polis istasyonunda göümüze defaatle sokulan “Police” yazısını da film boyu hep tersten göstermesi dikkat çekici.

Antik Yunan’ın “iyi olmak”lığına sınır çizerek iyi’yi tanrısına dönüştüren Hristiyanlık üzerinden modernite-öncesi paradigma Başlangıç’ta bir çocuğun ağzından “İyi olmak; tanrı ya da anne babanın sözünden çıkmamak” tanımıyla varlığını belli ediyor. Diğer yandan kılcallara yayılan iktidar yapısı ve başına gelenin sorumluluğunu bireye bırakan modernite ve bugünün modernite-sonrasına ait olan  görecilik ve sahicilik kavramları da Başlangıç’ta var. Üç farklı paradigmanın üçünün de dertlerini taşıyan ülkelerden biri Gürcistan ise diğer Türkiye... Türkiyeli izleyici batılı bir izleyiciye oranla komşuda pişenle ilişki kurmakta daha şanslı olabilir.

Mubi’de filmi bittikten sonra Luca Guadagnino’nun Kumbegashvili ile yaptığı bir söyleşi var. Yönetmenin kendi filmi üzerine konuşmasını izleyicinin alanına bir müdahale olarak görüyorum ve yanlış buluyorum. Bu konu üzerine kısa bir yazı yazmıştım; buradan ulaşabilirsiniz.

Puan:

Siz ne Düşünüyorsunuz? Filmle ilgili tartışma sayfasına ulaşmak için tıklayınız. 

Çok seslilik her zaman daha iyi