Burası Cennet Olmalı – It Must Be Heaven (2019)

Yönetmen: Elia Suleiman

Oyuncular:  Elia Suleiman, Gael Garcia Bernal, Tarik Kopty

Ödüller: Cannes F.F. - FIPRESCI Ödülü, Cannes F.F. - Özel Masiyon (Elia Suleiman), Sevilya Avrupa F.F. - Eurimage Ödülü

Bence: Burası Cennet Olmalı, çekirdeğindeki başrol oyuncusunu - yönetmen Elia Suleiman’ın kendisi -  filmin içinde neredeyse tamamen bir gözlemciye dönüştürerek etkinliğini sınırlamış, özne olmaktan uzaklaştırmış. Bu haliyle, Burası Cennet Olmalı bir karşılaşmalar filmi... Filmin adı ile bütünü arasında sıkı bir ilişki var; referans verdiği “Burası”, önce Suleiman’ın memleketi Filistin, sonra Suleiman’ın edinebileceği her olası yeni vatandan küçük bir örneklem olacak şekilde sırasıyla Paris ve New York, ve en son olarak mevcut ve olası tüm seçenekler havuzunu aşan bir “hepsi ya da hiçbiri” olarak yeryüzü... Bir dünya vatandaşlığı ya da -diyalektik bir biçimde- bir tür vatansızlık.... Yani “Burası”; hepsine dokunup tamamından bir mekan yaratma ya da hiçbirine uyamama ve mekansız kalmaya beraberce işaret ediyor... Filmin adının ikinci parçası “Cennet Olmalı” yargısı içinse film etkileşimler üretmiş, yaratmış ve biriktirmiş - ve bunları nüktedan ve kinayeli bir biçime yerleştirmiş...

Filmin sıklet merkezi, ama etkisi olabildiğince sınırlı ögesi olarak Suleiman (karakteri), yörüngesindeki karşılaşmalara ya şahitlik ederek ya tarafı olsa bile müdahaleden imtina ederek gözlemci ve de toplayıcı olarak işlev görüyor – öyle ki; film boyu Suleiman, eğer bir dil kullanıyorsa bu dil sessizliğin dili - film boyu sadece tek bir sefer konuşuyor; orada da “Filistin” diyor. Öznelere mesafesiyle film, karakterler ya da karaktere atfedilebilecek dönüşümler üzerinden değil; etkileşimler üzerinden işliyor. Filmin kavramsal iskeleti, etkileşimlerin ortaya saçtığı yapı malzemeleri ile inşa ediliyor - benzeşmeler, zıtlıklar vesaire. Suleiman’ın filmin tartışmalarını ve filmin niyetini parçalı bir biçim ile sunması ve bütüne eklediği döngüsel karakter Burası Cennet Olmalı’yı zamansallıktan, sıralılıktan da çıkartmış. Dolayısıyla anlatı nedensellik zincirinden de kurtulmuş.

Sıralılık zayıflayıp, zamanın akışı önemsizleşince filmin kat ettiği mesafeden ziyade bir bütün olarak ne demeye çalıştığının ve niye var olduğunun izleyici gözünde kontrastı artıyor.  Burası Cennet Olmalı, bir yandan (sağ ve sol) oryantalist-kolonyal bakışı ensesinden yakalayıp silkeleyen, alışık olduklarımız tondan-renkten ve biçimden farklı bir Filistin filmiyken; bununla beraber insan olmanın getirdiği zaafları, tuhaflıkları kullanan döngüsel bir kara-komik yurt arayışının filmi... Spinoza’nın işaret ettiği iyi ve kötü karşılaşmalar ve bu karşılaşmalarla kurulan belirlenimler de Burası Cennet Olmalı’nın konusu... 

Parçalı, zamandan ve zamansallığın zincirlerinden azade biçimi ile film; sessizliğin açtığı alan ve talepkar olmayan anlatısı sayesinde tüm enerjisini sinematik ve çok sayıda anlatı ögesiyle desteklenebilen bir dil kurmaya harcayabilmiş. Mesela filmde güçlü Bazinci ögeler var: Aynı çerçeve içerisinde en önde aylak bir adam bira içiyor, onun ayağının dibinde güvercinler yemlenirken hemen biraz arkasında tehditkar iki polis aralarında selamlaşıyorlar; çerçevenin içinde derine harekete devam edince bir seyyar satıcının türbe ziyaretinden çıkmış tek sıra halinde minibüslerine yönelen kadınlara dürbün satma uğraşını ulaşıyoruz. Mizansen’in tamamı kesme olmaksızın sabit kameranın önünde cereyan ediyor. Tüm dört aksiyon da net alanın içinde; Suleiman bu dördünden birini seyircisine dayatmıyor Bazinci bir yaklaşımla seyircisini mizanseni içinde serbest bırakıyor – izleyicinin dört aksiyondan istediğine odaklanması mümkün... Suleiman izleyicisine bir süre müsaade ettikten sonra bu ayrık gözüken aksiyonları birleştirerek  insanlar olarak dolaşıklığımıza bağlıyor: Kadınlar giderken, aylak adam kadınalrın az önce dua ettiği türbeye işerken, polisler seyyar satıcıdan aldıkları dürbünlerle uzaklara dalıp burunlarının ucundaki kabahati göremezlerken dört ayrı gibi gözüken hareket birbirlerine bağlanıyorlar; aylak bu defa bira şişesini türbe duvarında kırıp güvercinleri uçuruyor. Tüm ögeler böylece bir noktada kavuşuyor ve herkes ve her şey dolanıklaşıyor. Sahne bir yandan da ayyaş adam üzerinden filmin öncesiyle de ilişkide…

Dolaşıklık film için değerli bir tartışma ve bunun üzerine tartışmak için, insan olarak diğerleriyle dolaşıklığımızı vurgulamak için film kopuk duran olayları ve olay örgüsündeki birbirinden mesafe olarak uzak ögeleri sinematik araçlar kullanarak birbirlerinin içine geçiriyor, birbirleriyle çarpıştırıyor-eşliyor. Örnek vermek gerekirse: Uçaktaki hostesler, pilot ve dışarı çıkmak için sıraya dizilmiş yolcular ile sokaktaki rahibeler, rahip ve yemek sırasında ilerleyen evsizler örneği üzerinden sınıflar arasında; işemesiyle yağmuru ayıramayan komşu örneği üzerinden insan ve doğa arasında; polis ile uçaklar, atlı polisler ile tanklar ve benzeri devlet araçları üzerinden otorite ile her seviyeden ilişkimiz arasında bağlar kuruyor. Dünyanın her köşesini hem yatayda uzamsal-coğrafi olarak, hem dikeyde sınıflar arası birbiriyle ilişkilendiriyor. Anlatı - ön planda olmasa da, olay örgüsünün Filistin, Paris ve New York’a yayılması da bu çabanın bir ürünü. Filmin bu tavrının; Spinozacı, hepimizin aynı okyanusun içindeki (aynı tözün parçası) moduslar (birbirleriyle etkileşen dalgalar) olduğumuz fikriyle paralellik gösterdiğinden bahsedilebilir.

Filmi zamansallıktan çıkartan bağların işlevi ve çeşitliliği, dünyayı yatay ve dikey olarak yukarıda bahsettiğim bağlamda örmekle da sınırlı değil. Filistindeki yılan hikayesiyle Paris’teki Japon çiftin teşekkür jesti ile doğası farklı eylemleri eşlemek gibi daha karmaşık bağlantılar da kurmayı başarmış. Diğer bir örnek olarak; sesler üzerinden kurulan bağlantılarla bu dolaşıklık vurgusu yapan tartışmasını güçlendirmiş ve sinematik dilini boyutlandırmış.

Sessizlik; açtığı sinematik alanların, Wittgensteincı bir tartışmaya zemin hazırlamasının ve filme kayıtsızlığın kudretini sunmasının yanında; film boyu soruları yanıtsız bırakmanın gücünü de filme bahşediyor. Bu sorular, izleyicide birikip izleyiciyi filmi yeniden üretmeye zorlarken, kayıtsızlık ile filmin parçalı yapısı arasında da bir dayanışma kuruluyor.

Film, önemli bir tartışmasını da postmodern oryantalist/kolonyal tavra karşı kurgulamış. Filmin özellikle zayıflatılmış olay örgüsünde belirgin birkaç duraktan birinde bir Fransız yapım şirketi aslında kendilerine “tam uyan” Filistinli Suleiman’ın filmini, “yeterince Filistinli değil” diye reddediyor – bir Filistin filmi ancak Batı’nın perspektifinden Filistinli ise makbul; Filistinli gözünden Filistin’e dair şeylerin Batılı için pek bir önemi yok: “Bu anlattığınız burada Paris’te bile geçebilir; bu nedenle filminizi çekemeyiz”. Bugünlerde kolonyalizm nedeniyle kimse kimsenin kafatasını kamera önünde ölçmüyor ya da kimse, kurgu ya da değil, kuş yemliyormuş gibi atılmış ekmekleri kapışırlarken sefalet içindeki Afrikalı çocukları filme almıyor. Bugünün kolonyal bakışında, ”Filistinli misin? O seni kale almam için zaman illa tanka sapanla taş at” deniyor mesela... Çoğunluk ne kadar iyi niyetli ne kadar rasyonel olursa olsun, azınlığın bakışına muhtaç. Yoksa popülizmin olduğu gibi, oryantalizmin de bolca alt türü var ve biri ötekinden daha az kötü de değil. 

Puan:

Siz ne Düşünüyorsunuz? Filmle ilgili tartışma sayfasına ulaşmak için tıklayınız. 

Çok seslilik her zaman daha iyi