Kül En Saf Beyazdır - Jiang Hu Er Nü - Ash is Purest White (2018)

Yönetmen: Jia Zhangke

Yıldızlar: Zhao Tao, Liao Fan, Diao Yi'nan

Ödüller: Asya Film Ödülleri - En İyi Senaryo, Chicago F.F. - En İyi Kadın Oyuncu ve En İyi Yönetmen, Cannes F.F. - Altın Palmiye (Aday),

Bence: Yönetmen Jia Zhangke, 2000’lerin başında Çin’de hem dalga boyunu yükseltip güçlenen hem etki alanını genişleterek vites artıran kapitalist dönüşümün birey düzeyinde etkilerinin üzerine gidiyor. Zhangke; freni boşalmış bir kamyon gibi büyük bir momentumla gelenekle içli dışlı toplumsal düzene çarpan; üretim biçimlerini değiştiren ve geleneksel toplumsal yapıyı zorlayan dönüşüm hamlesinin getirdiği tartışmalarda açıkça taraf:  Bu kapitalist hamlenin geçmişin üzerine çizgi çekmesinden, geleneksel yaşam biçimlerine karşı acımasızlığından; dalgaya yol veren iktidar sahiplerinin dönüşümün toplumun sırtına yüklediklerine kayıtsız kalınmasından, metalaşmadan ve ortaya çıkan köksüzlükten ve yönsüzlükten rahatsız… Zhangke, pozisyonunu ve perspektifini sunmak ve dönüşümün acı gıcırtısını izleyicisine duyurmak için Kuzey Çin’de ekonomik ve toplumsal dönüşümün artık kapısına dayandığı bir işçi kentini seçmiş. Geleneksel yaşam tarzlarını temsil etmek için Çin toplumunda kanunlardan kopuk, bizim eski mahalle kabadayılarına benzer – belki yazılı olmayan kuralları bizdekinden daha sıkı ve daha bağlayıcı- bir etik kod ile yaşayan jianghu kültürünü kullanmış. 17 yılı ve üç ayrı fazı kapsayacak hikaye, kardeşleriyle(!) mahallesinin her derdiyle ilgilenen(!) jianghu lideri Bin ve onun kız arkadaşı Qiao etrafında şekilleniyor. Zhangke ikiliyi; ülkeyi saran dönüşüm dalgası hayatlarına çarpmasının ardından iki farklı karakteristik tepki ortaya koyacakları şekilde kurgulamış.

Zhangke, Bin ve Qiao’yu edilgen birer kader mahkumuna dönüştürmüyor; ikisine de karar alabilecekleri bolca “an” vermiş. O kadar ki; yol ayrımlarını artırabilmek ve bir kararlar bolluğu yaratabilmek adına filmini bir süreliğine bir yol hikayesine bile dönüştürüyor. Ancak amacı karakterlerine kaderlerini ellerine vermek değil; bu bolluğa rağmen belirleyici unsurun kapitalizmin tüm katmanlarıyla Çin toplumuna sızma süreci olduğunu gösterebilmek. Film; geleneksel kalıpların kırılmasını, eski düzende tıkır tıkır çalışan yöntemlerin işlevsizleşmesini, alışılageldik geleneksel ilişkiler ağının tıkanması süreçlerini ve hızla yayılan köksüzleşmeyi göstermekle ilgileniyor.

Filmin baharatını artıracak tezat şurada: Gelenek buharlaşırken, içinde tatlı-sert adalet ve sadakat barındıran jianghu kodunun kalıntılarını geleceğe taşıyacak kişi, filmin başında kodu nesnel olarak temsil eden Bin değil, filmin başında “icracı/executive yenge” postunu giymekte olan Qiao olması... Qiao, bir jianghu’ya dönüşmüyor ya da geçmişi, geleneğin sancaktarı gibi geleceğe taşımıyor; ancak (belki biraz Hegelyen bir yaklaşımla) Qiao, geleneği süreçte ortaya çıkan karşıtıyla çarpıştırmak-birleştirerek yeniden kuracağı benliğinin harcına katıyor. Bin’e dönersek; o koşulların zorlamasına direnemeyip kendini üzerine inşa ettiği zemini kaybettikçe boşalan alanı dolduracak yeni bir dayanak, bir reçete, bir varlık alanı bulamıyor – hatta öyle bir hale geliyor ki bunu aramaya mecali bile kalmıyor. Bütünlüğünü kaybediyor, parçalanıyor, çözülüyor; oluşan boşluğun vakumuyla baş edemeyip adım adım kofullaşıyor, bir kabuğa dönüşüyor.

Bin güçten düşerken, film boyu Qiao’nun derisi kalınlaşıyor. Zhangke, dönüşüm dönemini bir savaşa ortamına benzetip, ayakta kalabilmenin zafer sayılacağı bir süreç olarak görüyor. Yani Qiao’nunki bir yükselişten ziyade bu felaketten sağ çıkma ve bir boğulmama durumu...

Filmde çok küçük bir ağırlığı olan “öteki kadınının”, Qiao’ya savurduğu en büyük darbe; dönemi “Duygulara ket vurulması gereken bir dönem” olarak tanımlaması ve Qiao’nun bir arada tutmaya , yeni koşullara uyumlandırmaya çalıştığı benliğinin bu dünyada işe yaramayacağını ima etmesiydi. Burada Zhangke, öteki kadın üzerinden karşı cepheye/düşman saflarına rasyonalist jargon üzerinden bir modernist tavrı da oturtuyor – böylece düşmanını bir anlamda kavramsal düzlemde de karşısına alacak ve bir yeni saldırı alanı daha üretecek. Bu hamlesi filminin romantik/melodramik özlemlerini de açık açık savunması için imkan yaratıyor: Zhangke; soğuk, plastik ve izleyiciden uzak geçmişsiz yeni yarı-modern ötekini alıyor ve köklü, özgün ve mücadelesinde gelenekten beslenen protagonist’ine “duygulardan arın” diyerek saldırtıyor. Jin’in bu ve benzeri sekanslarda duygular ve sezgiler – hatta gelenekle bağını hatırlatarak inançlar- üzerinden karar vermeyi filminde zaman zaman övdüğü söylenebilir.

Zhangke; insanları yurdundan eden, kentler yutan Yantzge Nehri hidroelektrik projelerini filminde öge olarak kullanmış. Bu projeler; sıradan yaşamlar üzerindeki etkileri saklamaya pek de gerek duymayan vahşi kapitalist kalkınmanın suçsuz kurban yığınları yaratmadaki pervasızlığını ortaya koyuyorlar. Vahşi kapitalizm, genelde kapitalizmin menfi etkilerinin düzenlenmelerle sınırlanmadığı çevreleri tanımlamak için kullanılıyor; ancak Çin’de aksine devlet eliyle planlı bir nüfuz etme programı var ancak bu program toplum üzerine yüklenen maliyete duyarsız - bu haliyle belki “vahşi kapitaliz v2.0” denebilir. Zhangke, bunları ve benzeri projeleri filminde bir kenar süsü olarak değil, olay örgüsünün parçası haline getirerek kullanmış. Dönüşümün, buzul hareketi gibi yavaş ancak durdurulamaz bir momentumla, önüne çıkan fiziksel, tinsel her türlü yapıyı ezişini sinematik dile dökerek seyirciye uzatmaya çalışmış.

Kül En Saf Beyazdır’ın sesi kısılmayan sinematik diline gömülü çok sesli ve sekans sekans dönüşen bir renk paleti var: Sanayi şehirlerinin üstü gri altı toprak rengi tonları; sahnelerin, pavyonların nemli soluk duvarlarıyla parlak neonları; Qiao’nun ve Ben’in dönem dönem dönüşen kıyafetlerinin mavisi, sarısı, siyahı; ucuz motellerin kendini göstermeye çalışan dekorunun üstü mumlanmış renkleri; Çin cenaze törenlerinin  kitsch plastik çelenklerinin tüllerinin beyazı, dansçıların işlemelerinin altını vs vs... Filmin realist estetiği paletin sınırlarını belirlemiş.

Kül En Saf Beyazdır’ın estetiği realist olsa da ruhunun melodramik eğilimi izleyiciyle duygusal ilişki kurmasını kolaylaştırırken, filmin kalıcılığına ve taşıdıklarının ağırlığına ket vurduğu görüşündeyim. Filmle ilgili ikinci derdim de Bin’in dönüşümü hızıyla ve vuruşmadan teslimiyeti ile ilgili... Adalet ve sadakate bu kadar önem veren eski tarz sahiplenici taşra delikanlısının yeni düzenin ittirmesiyle bu kadar kolay teslim olmasını ve hiçliği kabullenişini satın almak kolay değil. Benliğini bırakıp, ne bir kolaylığı ne açık bir getirisi ne de huzurlu bir kucağı olmayan bir postu kabul ederken de pek bir şey kazanmadan teslim ediyor anahtarını .

Zvyaginthsev’in [Sevgisiz (2017)] koşu bandında üzerinde Russia yazan eşofmanı, Szumowska’nın [Yüz (2018)]  Kara Cuma yağmacısının belinden açılan Polski yazan donu ve şimdi Zhangke’nin belediye otobüsünde yeni uyanan gürbüz fakir Çinli bebeğin üzerinde USA yazan tulumu… Bence biraz kör gözün parmağına ama film ilk sahnesinden izleyiciye neyle ilgileneceğini ayan beyan göstermek izleyiciyi tecrübeye hazırlamak için kullanılması anlaşılabilir.

Puan:

Siz ne Düşünüyorsunuz? Filmle ilgili tartışma sayfasına ulaşmak için tıklayınız. 

Çok seslilik her zaman daha iyi!