Muhtemel Aşk – In Den Gängen - In the Aisles (2018)
Yönetmen: Thomas Stuber
Yıldızlar: Sandra Hüller, Franz Rogowski, Peter Kurth
Ödüller: Berlin F.F. - Ekümenik Jüri Ödülü ve Guild Film Ödülü, Alman Film Ödülleri - En İyi Erkek Oyuncu (F.Rogowski), Napoli Film Festivali - Vesuvio En İyi Film Ödülü, Valladolid F.F. - Gümüş Çivi En İyi Film ve Sosyograf Ödülü
Bence: Kürk Mantolu Madonna’da Sabahattin Ali’nin romanına giriş kapısı, büyük resim içinde önemsiz gibi görünen, yaşamın akışı içinde kendine bir ufak rol bulup uyumlanmış sıradan insanlara dair ön yargılar ile ilgiliydi. Dramatik yapı, dışarıdan küçük ve manasız görülen sıradan hayatlara yaklaşıp perspektifi değiştirince ortaya serilen hikayelerin beklenmezliği, çeşitliliği ve değeri üzerine kurgulanmıştı. Romanda, hikayeye üzerinden bağlandığımız Rasim dünyanın en renksiz adamı olarak gördüğü yaşlı ve sıkıcı çevirmen Raif Efendi’nin hikayesini öğrenip affaladıkça, aslında Ali üst sınıfların “kenarda duranların küçük, anlamsız hayatları” bakışına bir itiraz ortaya koyuyordu. Muhtemel Aşk da benzer bir çıkış noktasından film-evrenini kurmaya başlıyor – ancak Kürk Mantolu Madonna girdiği bu kapıdan sağa dönüp bu temelin üzerine bir aşk hikayesi inşa ederek evrilirken, Muhtemel Aşk sıradan insanların günlük hayatları üzerinden yürümeye devam ediyor ve trajik ama umudu bol, sıkışık ama şiirsel, seçeneği dar ama hayat dolu bir mavi yaka filmine dönüşüyor.
Filmin adının Türkçe çevirisi de, Türkiye için hazırlanan Türkçe posterleri de izleyiciyi yanlış yönlendirmeye müsait, bu arada filmin orijinal fragmanı da anlatıdaki kadın-erkek ilişkisi ögesine, bu ögenin filmin içindeki ağırlığından fazla vurgu yapıyor. Muhtemel Aşk, son dönem Alman sinemasının üç önemli oyuncusu; Sandra Hüller (Toni Erdmann (2016) https://www.muratcanaslak.com/tonierdmann ), Franz Rogowski (Victoria ve Transit (2017) https://www.muratcanaslak.com/transit) ve Peter Kurth’u (Good Bye Lenin) bir araya getirince Hüller ve Ragowski’nin canlandırdığı karakterler arası ilişkiyi olduğundan bir iki adım öne çıkartarak bir tür pazarlama faaliyeti yapılmaya çalışılmış. Ancak Muhtemel Aşk, bir romantik filmden daha fazlası; bir sosyal sınıfla ilgili algı ve gerçekler ile ilgileniyor – bir adım ötede insan etkileşimleriyle ve umut ile ilgili de filmin tartışmak istedikleri var - Berlianele’den aldığı 2 ödül de tartışmak istediklerini, tartışırken kullandığı sinematik dili, kurduğu yapıyı ve kompozisyonları mükafatlandırıyor.
Film, eskiden Doğu Almanya’da kalan bölgede otobana yakın bir toptancı markette gece vardiyasında, günümüzde geçiyor. Konuşmaktan çok hoşlanmayan ve konuşmayı pek de iyi beceremeyen Christian, labirent gibi koridorları olan kocaman toptancı hipermarketinde gece vardiyasında içki reyonunda işe giriyor. Bir daha ardına dönüp bakmak istemediği geçmişinin karanlığı onu öyle ürkütüyor ki; hem hipermarketin hem hayatının ince ve bitmek bilmez koridorlarında yoldan çıkmamak için kendini tamamen işine adıyor. Yüksek odaklanmayla adım adım yürüyerek, bir rutin oluşturup kilometre yakmak ve geçmişinden uzaklaşmak için çabalarken hayatına işi vesilesiyle iki insan giriyor: Biri uzun süredir bu işi yapan mentoru ve şefi (belki idealize ettiği geleceği)Bruno, diğeri de tatlı reyonunda çalışan hoş ve nüktedan Marion... Bu üçünün içinde sürüklendikleri sınıfın dinamikleri, birbirleri arasındaki ve ortalarda hiç görülmeyen ama gölgelerini eksik etmeyen habis karakterlerle aralarındaki ilişkiler, yalnızlıklarıyla aralarında kurdukları bağ filmi yürüten pistonlar oluyorlar ve filmi tonuna uygun bir ritme sokuyorlar.
Filmin orijinal adının tam tercümesi “Koridorlarda” ve film, koridorlarına kasvet katacak, Kubrick’in de bolca istifade ettiği tek odaklı perspektifleri sık sık kullanıyor. Stanley Kubrik’in rahatsızlık verip dehşete hazırlamak ve izleyicisini germek için kullandığı bu yöntem, Muhtemel Aşk’ta karakterlerini 8 metre yüksekliğinde rafların yarattığı görüntüsel ağırlıklar arasına sıkıştırmak için kullanılmış. Muhtemel Aşk’ın kurduğu film-evreni; tek odaklı perspektif, çerçeve içine yerleştirilmiş birbirleriyle çatışan çizgiler ve karakterleri sınırlayan kafesler - koridorlardaki sıra sıra raflar-direkler ve tel örgüler- gibi ögelerle oldukça klostrofobikleşebiliyor (açıklama için bknz. aşağıdaki fotoğraflar). Ayrıca Christian’ı gece vardiyasına alarak, aydınlatma oyunları vasıtasıyla aynı karede gölgede kalan ve iyi aydınlatılmış alanlar yaratılabilmiş ve zaman zaman oldukça darlaşan net alan derinliği tercihleriyle beraber hayal gücüne bolca alan bırakılmış. Kurulan soğuk ve modernist dertlerin, yabancılaşmanın işlenmesine müsait ortamın aksine film ilişkilere ve karakterlere yaklaştıkça tonu ısınıyor...
Kubrick'in tek kaçışlı (odaklı) perspektif kullanımına örnek. Cinnet - The Shinning (1980) - çizgilerin kesitiği perspektifin nokta tek odağı…
Muhtemel Aşk'tan tek odaklı perspektif örneği - yazıda kullandığım çoğu resimde - ve afişte- tek odaklı perspektif var.
Karakterleri sınırlayan kafes örneği ve çerçeve içine huzursuzluk katan çatışan çizgiler örneği - Christian’ın ve Bruno’nun yüzünde çakışan çizgilere dikkat.
Filmin genel tonu ve kompozisyon tercihleri düşünülünce Frida Kahlo’nun en umutsuz resimleri akla geliyor - bir temel fark ile... Frida’nın, yaşadığı fiziksel ve ruhsal dar boğazları ve feraha erme durumuna arkasını döndüğü sıkışmış yılgınlığını hatırlayalım. Ancak Muhtemel Aşk’ın karakterleri, kendi sınıflarının karakteristiklerinlerinden güç alarak, Frida’nın kendine dönüp büyüttüğü acılara karşı bir bağışıklık geliştirmişler... Zamana yaymanın, zaman zaman da etrafından dolanmanın yolarını bulmuşlar. Frida – en azından ilgili işlerinde- ferahtan umudu kesmişti; Muhtemel Aşk ferahın olduğu yer ne kadar uzakta olursa olsun, oraya varmak ne kadar ütopik olursa olsun buna aldırmayıp, imkansızlığa karşı bir tür kayıtsızlık geliştirip yüzünü feraha yöneltiyor. Umut da, ödülü de zaten varılan yerde değil, yolun ve yönelişin kendisinde... Akut krizler böylelikle önlense de, uzun vadeli birikimlere karşı elde merhem yok.
Frida Kahlo - Yaralı Geyik (1946)
Yine tek odaklı perspektif kullanımı; ağaçlar bu perspektif uyarınca daralan bir koridor oluşturuyorlar ve koridorun sonunda -ütopya olarak- ferah deniz var. Orada zorlayıcı orman koridoru yok, olasılıklar ve ferahlık var. Ancak yaralı Frida ümidi kesmiş, denize ve umuda sırtını dönmüş. Sayısız okla yaralı ve kırık bir dalın üzerinde. Umutsuzluğun resmi bu.
Muhtemel Aşk'ın afişinde Frida'nın resmine atıf olmadığını iddia etmek güç. Orman da burada, deniz de burada, tam ortada da kahramanlar var. Ancak afişte Christian ve Marion -Frida’nın aksine- denize yönelmişler. Okları varsa da unutmuşlar - belki de unuttukları için oklar dökülmüş. Hatta kıyıya ulaşmışlar ve şimdi de yeni hedeflerine bakıyorlar: Işığa
Stuber, hipermarketin gıda depolama alanındaki balıkların hayatıyla karakterlerinin (ve ait oldukları sosyal sınıfın) hayatı arasında farkı sorgulatıyor.. “Bunlar aynı” demiyor, balıklar üzerinden tartışıyor…
Stuber’in sınıfsal mücadeleye atıfta bulunan ve çelişkileri tartıştığı bir diğer metaforik mekan hipermarketin çöplüğü... Tüketici ve işveren anlaşması karşısında işçilerin tavrını, sınıfsal yaklaşım farklarını kendince en açık tartıştığı yer burası...
Ütopyaya yönelmek… Bu duvar kağıdı da palmiyeli bir altın kumsal kadar gerçek... Şöyle ki; ikisi de şu Marion-Christian anına fon olacaksa, bu bağlamda aynılar… Farkındalar aslında her şeyin- gerçeküstü bir durum yok, ama duvar kağıdının önünde aynı bir egzotik kumsalda olacağı gibi flörtleşebiliyorlarsa; Marion’un kıyafeti mayodan hangi açıdan daha aşağı; birazdan içecekleri dandik makine kahvesinde Piña colada keyfi bulabiliyorlarsa artık kimin Piña colada’ya ihtiyacı kalır - ya da eldeki Piña colada’ymış kötü kahveymiş fark eder mi? Hoş bir randevuda bir tatlı içki ısmarlar gibi, makineden kahve ısmarlıyorlarsa… Ütopyaya başka türlü nasıl uzanılır... Muhtemel aşk’a göre anahtar “şimdi ve burada - beklemeden ertelemeden” uzanmak... Frida’dan böylece ayrılıyor bizim işçiler.
Struber, mizahı ilk kez bir öge olarak Muhtemel Aşk’ta kullanmış ve genel tavır olarak söylemekten çok göstermeyi seviyor. Ketum karakterleriyle diyaloglarda tutumlu ve edebi hikayelerde olduğu gibi fazlalıksız, duru bir diyaloglar kanalı var. Gece vardiyası tercihi de bilinçli; filmin izleyiciye karşı gizemli, her şeyi açık etmeyip izleyiciyi de yaratım sürecine dahil eden tavrının bir yansıması olarak karanlıklar içinde bir ortam oluşturulmuş... Parlak ambalajlı paketlere vuran ışıklar güçlü ancak bu paketlerin ardında gölgeler büyük – hikayenin kendisinde de aydınlık, loş ve tamamen gölgede kalmış alanlar var. Böylece Muhtemel Aşk, izleyicinin yorumuna, boşlukları kendi meşrebince doldurmasına ve filmi işlemesine açılmış.
Geniş bir perspektiften bakınca görülen şu; heyecansız ve sıkışmış toplumsal arka planın ve el kol bağlayan sınıfsal sorunların çizdiği çerçevenin içinde rutinler, sıradanlıklar, mecburiyetler ya da “onu bıraksan da bir sonraki daha iyi olmayacaklar”ın soğuttuğu bir dünya... Ancak film ölçeğini küçülttükçe, odağı daraltıp küçük gruplara, ikili-üçlü ilişkilere ve çevresiyle ilişkide tekil bireye doğru indikçe; uzaktan görülen monokrom griliğin bir yanılsamaya dönüşmesini, mikro düzeyde her şeyin renklenmesini ve karakter kazanmasını, tek düzelikten çıkışını izliyoruz. Hatta film-evrenin keyiflendiğini ve umut damarlarının belirdiğini görüyoruz. Muhtemel Aşk; içinde kendini açıklayabilen tezatlar barındırdığını, perspektifi dikey olarak değiştirdikçe fark edilen ikili bir doğası olduğunu yavaşça açık ediyor. Bir bütün olarak Muhtemel Aşk; hikayesinden de, tonundan da, izleyiciye soluttuğu atmosferinin ima ettiğinden de daha iyimser bir film...
Puan:
Puanlama, 10 üzerinden yapılmıştır ve tamamen kişisel tercihlere dayanmaktadır. Notun belirlenmesi için kullanılan kriterler tamamen keyfi bir biçimde oluşturulmuş ve bu kriterlerin ağırlıklandırılmasında da benzer bir metodoloji kullanılmıştır. Puanlar, kategoriktir.
Fragman
Siz ne Düşünüyorsunuz? Filmle ilgili tartışma sayfasına ulaşmak için tıklayınız.
Çok seslilik her zaman daha iyi!
Bonus:
Kubrick’in tek odaklı perspektifi - video İngilizce
