Ritüel – Midsommar (2019)

Yönetmen: Ari Aster

Yıldızlar: Florence Pugh, Jack Reynor, Vilhelm Blomgren

Bence: Ari Aster, ilk filmi Ayin’in üstüne Ritüel ile hem biraz tepeden bakılan korku türünün sınırlarını genişletebilecek bir vizyonu olduğunu hem de zihnindekileri kendisiyle özdeşleşmesi muhtemel özgün bir sinema diline aktarmasını sağlayabilecek bir sinematik takım çantasına sahip olduğunu göstermiş oldu. Üçüncü filminin bir korku filmi olmayacağını kendi ağzından duymuş olsak da artık en azından bir süre adı Jordan Peele (Kapan - Get Out ve Biz – Us ) ve Robert Eggers (Cadı - The VVitch) ile beraber korku sinemasının yeni sürümünün öncülerinden biri olarak anılacak. Ben, Ritüel’in uygulamadaki hıçkırıklarına ve filme fazla bir şey katmadan süreyi sündüren bazı sahnelerine rağmen bir süredir yerinde sayan, durağanlaşıp geçmişinin hayaletleri ile tutuklu kalan korku sinemasına getirdiği yeni soluk nedeniyle Aster’ın (ve yine Peele ve Eggers ile beraber) övülmesi gerektiğini düşünüyorum.

Aster; Ritüel’de kendi geçmişinden bagaj olarak taşıdığı, erkeğin ayrılmak isteyip de bir türlü cesaretini toplayamadığı kadının duygusal muhtaçlıktan burnunun ucunu göremediği karakteristik bir ilişkinin son evresini filmine taşımış. Ayrılık süreci etrafında şekillenen dramayı alıp folklorik-korku türü içine hafif bir kara komedi dokunuşuyla beraber yedirmiş. Midsommar’ın çekirdeğinde; filmin açılış anından hükmü verilmiş Christian-Dani ilişkisi ve bu ikisinin sağından solundan yılbaşı süsü gibi sarkan aile, yas, bağlılık konuları var. Bu çekirdeğin etrafı Nordik-Cermen pagan mitolojisinden beslenen, bence başta Robin Hardy’nin The Wicker Man’i (1973) olmak üzere geçmişten çeşitli yapı malzemesi  de toplayıp korku türünün kurulumu ile sarmalanmış. Aster, geçmişten bugüne yaşlanarak ve zayıflayarak uzanan korku sineması uylaşımlarını alıp kendi sinematik tornasından geçirip güncelleyerek; drama, psikolojik gerilim gibi bugüne dair sorular üzerinde daha kolay düşünebilen daha kullanışlı türler ile beraber çalışabilecek hale getirmiş. Bu sayede bugünün araçlarıyla geçmişin ham ve hantal araçlarını -misal; bir arkadaş grubunu tanımadıkları bir mekana götürüp sıralı ölümleri ile meşhur Slasher dinamikleri gibi- bir arada ve aralarındaki sınırlar belli olmaksızın kullanabilmiş. Örneğin; İlişkinin etrafına da Christian’ın id-ego ve süper egosunu temsil eden üç arkadaşı ile yerleşmiş ve bunları folklorik korku ile beraber yürütebilmiş.

Öyküye bakarsak bir ayağı yoğun büyük bir araştırmaya ve üzerinden üretilecek bir kurgu tarikata dayanırken  bir ayağı en öznel ve en kendine has hücrelerden oluşan ilişkiler ve aile alanında... Hikayenin iki yakası Dani’nin, Christian’ın arkadaşlarıyla planladığı İsveç gezisine kendisini dahil ettirmesi ile bir araya geliyor. İsveç’te herhangi bir yere değil, yine Christian’ın arkadaş grubundan İsveçli Pelle’nin Harga isimli köyüne/komününe, Midsommar (Yaz ortası) Şenliği’ne katılmak üzere gidiyorlar. Hargalıların paganik inançlarına göre yaşam her biri 18 yıl süren dört mevsimden oluşuyor; bunun ilk 18 yıl bahar Dani de 27’sini bitirmek üzere - yani kendi hayatının yazının tam ortasında…

Ari Aster’in filminde zamanın doğası  kurulan film-dünyayı anlamak için çok önemli... Zaman, Midsommar’da kaçınılmaz olanları çevreleyen, içine alan bir kese... Zaman yönsüz... Zaman, akışı etkileyebilecek hikaye dışı (dışsal) etkilere de, öznelerin irade ortaya koyup akışı değiştirmelerine de kapalı.. Filmin izleyiciyle ilişkisi – aktarımının doğası- itinayla oluşturulup sonra parçaları dağıtılmış bir yap-bozun yeniden bir araya getirilmesi sürecine benziyor – zaman yolculuğunu konu eden bilim kurgu türünde de zamanın benzer bir doğası vardır. Olay örgüsü zaman içinde hareket etmiyor – flashbackler vesaire yok ancak  Ritüel’in film-evreninde zaman bir nedensellik silsilesini içermiyor ve  geçmişten geleceğe bir zorunlu tek yön içinde uzanmıyor. Ritüel’in film-evreni bilinç sahibi ve bugünden zaten geleceği biliyor – bildiğini de izleyiciye gösteriyor; geçmişin düğümleri bugünü atlayıp geleceğin içinde çözülebiliyor; gelecek de zamanın yönsüzlüğü ile geçmişin içinde eriyor... Geleceği bugünden gösteren posterlerden karakterlere atanan runik sembollere, hava durumundaki değişimden karakterlerin (temsil ettikleriyle beraber) ölüm sırasına kadar detaylar film-zamanın ve hikayenin yönsüzlüğünü hem kendine hem izleyiciye gösterecek işaretlerle dolu... Bu haliyle Ritüel - amiyane tabirle- yoldaki/yaşamdaki kararların belirleyici olduğu varoluşçu filmlerin bir antitezi… Midsommar bir akıştan çok yekpare bir yapının parça parça aydınlanması; başka bir deyişle kendisi sert kısıtlarla sınırlanmış bir ritüel. Filmde gelecekle geçmişin böylesi bir ilişkide olması ve hiçbir karakterin büyük hikayeye etki edememesi – kararlarının suyun yolunu değiştiremeyecek olması - filmi kaderci bir çizgiye oturtuyor.

Pelle’nin Harga ahalisinde (büyük ailesindeki) her birey, kendine biçilen rolü canlandırdığı bir tiyatroda gibi davranıyor. Basit bir hiyerarşi ya da iş bölümü olsa da her birey bir böcek kolonisinin üyesi gibi... Film ilerledikçe dışarıdan gelenler de ya kurban, ya izleyici, ya kraliçe, ya figüran – kendilerine biçilen don artık her ne ise – orada kendi rollerini bulup yap-boz parçaları gibi bu rollere oturuyorlar. Bu haliyle film, en başında ele aldığı ilişki, aile, yas gibi ancak belli bir öznellik içinde işlenebilir konulardan kendini sıyırıyor ve sonun en baştan belli olduğu mekanik ve determinist bir doğaya kazanıyor – doğrusu; determinist doğası kendini açık ediyor..  Burada Aster’in kaderci yaklaşımının bir aşkın varlık ya da kader belirleyen tanrılar içermediğini belirtmek gerek – burada zaman yolculuğu hikayelerindekine benzer kısıtlar nedeniyle kurulan bir determinizm var. Spinoza’nın panteizmi ya da doğa-tanrı üzerinden kurulan döngüsel kaderler vesaire söz konusu…

Aster’in filmi çok sesli ve kalabalık… Her sahne; bir yandan hikayenin yürümesi için taşlar döşerken diğer yandan geleceğe atıflar yapıyor; bir yandan üzerine kurulduğu dramayı açarken diğer yandan korku damarlarını besliyor; bir yandan üzerine yükseleceği nordik mitolojiyi izleyiciye açıklarken diğer yandan karakterlerini derinleştirmeye uğraşıyor. Aster’in başvurduğu determinizm bu çok sesliliğin kakofoniye dönmesini engelliyor; filmi zapturapt altında alıyor. Karakterin özgür iradelerine vurulan ket filmi bir raya oturtma çabasını destekliyor. Çok sesliliği düzene sokma gereği, Aster’in kullandığı sinematik araçları büyütmesini zorunlu kılmış; diğer bir açıdan bakarsak, Aster’ın böbürlenmeden ve kendini filmin önüne atmadan bolca araç kullanabilmesine olanak sağlamış  – işlerin felakete yuvarlanacağını gösteren ters dönen kameralar; filmin üzerine serpilmiş uyuşturucu madde etkisini vurgulayacak bitkilere hareket olanağı veren CGI kullanımı; eski filmlere referanslar –  Shining’i hatırlatan Tanrı’nın gözü kamera açısı vs.; karakterleri köşelere sıkıştırıp rahatsızlıklarını izleyiciye yaşatacak kadraj içinde kadrajlar; fonksiyonel bir ses kurgusu, aşırı pozlamalar, technicolor renk... Aster, önce büyük büyük oynamasını gerektirecek hikayeyi senarist olarak kurgulayıp, sonra içinde yönetmen olarak özgürleşmiş ve eğlenmiş.

Bu kadar geveze bir filmin günümüz politik ortamına bir ucundan laf atmaması beklenemezdi. Ritüel, küresel boyutta yükselen yabancı karşıtlığına açıktan saldırıyor; cephe olarak zamanında dışa açıklığı ve göçmenlere kucak açan sakinleri ile nam salmış İsveç’in son yıllarda hızla milliyetçileşmesini seçmiş. Harga’daki ezoterik pagan tarikat bir yönüyle geleneklere dayanan bir inanç sistemi içinde yaşıyor, ancak kurallar tamamen statik değil, üremek için dış dünyaya açık olan tarikat sadece bir bireyini tamamen içeriden –safkan- olarak dünyaya getiriyor. Bu küçük komün içinde akraba evliliği çocuğu fiziksel ve zihinsel olarak sakat doğmasına neden oluyor. Sakat çocuğun soyut-dışavurumculuğu akla getiren karalamalarını cemaatin yaşlıları işliyor ve  (büyük olasılıkla)aşırı okumalarla tanrıların cemaatlerine gönderdiği mesajları çözmeye çalışıyorlar. İç üreme çabası ve sakat çocukla, İsveç toplumunu saran göçmen karşıtlığı ve İsveç “ırkını” koruma çabası eleştiriyor.

Felsefe tarihinde devrimlerin bir çoğunu  perspektifi, mevcut yapıyı ya da nedenselliğin yönünü tam tersine çevirmek tetikledi. Mesela Descartes, tanrı (kavramı) üzerinden insanı anlamak yerine insandan başlayarak tanrıya ulaşmayı deneyince Kant’ın büyük devrimine giden yolu istemeden de olsa açmış oldu. Bir özden varoluşa uzanmak yerine, varoluşu öncülemek - varoluştan öze gitmek günümüzün belki de hala en güçlü felsefi akımı Sartre ve Camus’un poster çocukları olduğu varoluşçuluğu ortaya çıkartmıştı. Hegel’in büyük atılımında da benzer perspektifi tersine çevirme yaklaşımı bulunuyordu. Sinemada tarihinde de bu tersine çevirmelerden güçlü etkiler yakalanabileceğini gördük: Mesela; sahneler arası geçişlerde karartma yerine beyaza gitme (white out) bambaşka etki ile sinema dilinde bambaşka cümleler kurabilmeye olanak açmıştı. Benzer şekilde korku filmlerine alışıla gelmiş, gece karanlığında, pis, izbe iç mekanlarda can vermek yerine  gün ışığıyla yıkanmış açık havada yemyeşil doğanın ortasına koymanın yarattığı etki büyük... Ritüel, gündüz vakti güneşin alnında çekilen ilk korku filmi tabii değil, ama güneş altı korku filmleri klasörüne güçlü bir ek oldu...

Puan:

Siz ne Düşünüyorsunuz? Filmle ilgili tartışma sayfasına ulaşmak için tıklayınız. 

Çok seslilik her zaman daha iyi!